谈到工艺美术和现代设计的起源，就无法离开威廉·莫里斯。12月13日，上海世博会博物馆携手英国V&A博物馆共同呈现的年末大展“与美为期：英国工业美术大师威廉·莫里斯展”即将开幕，123件（套）珍品，带领观众领略英国工艺美术的非凡魅力。
近日，《现代设计先驱：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》也由上海人民美术出版社重新修订出版。本书作者尼古拉斯·佩夫斯纳（1902-1983）是一位杰出的德裔英籍艺术史家、建筑和设计史家。他以时间为线索，概述了19世纪到20世纪初的一些奠定现代建筑与设计发展基础的重要风格、重要人物，让读者清晰地了解现代设计的来源。
佩夫斯纳认为威廉·莫里斯和工艺美术运动特别重视设计中的手工艺和实用性，为现代设计奠定了道德和审美的基础。莫里斯在艺术上的贡献不可忽视，但其社会和政治观点则显得有些理想主义。
威廉·莫里斯
威廉·莫里斯毕生奋战的，是避免上述那种因缺乏对建筑装饰的理解而导致闹剧出现的可能性。当这位伦敦青年还在牛津求学的时候，他周围几乎所有的时髦建筑、所有的工业艺术，都虚弱无力、粗拙鄙陋或者过度装饰，当时他已开始在建筑、美术与工业艺术方面显现出天资。后面我会再举例说明。这些情况反映在了工业革命以及——虽然不为人知却也同样重要的——自1800年开始形成的美学理论。关于工业革命所发挥的影响，本书第二章将展开探讨，在此只需用下列事实说明就足够清楚了：当时的制造商们由于采用了新型的机器化生产方式，本来只能用来制作一件优良作品的成本现在可以制作出大量的廉价产品。粗劣的材料与拙劣的技术统治了整个工业领域。齐彭代尔与韦奇伍德的时代所采用的并受到尊崇的高超手工艺已被机器操作所代替。来自普罗大众的需求一年年地递增，他们出于金钱或时间的原因未受到过多少教育，所以他们的审美也一般。
莫里斯：金百合墙纸图案，1897年
艺术家远离这些没有艺术修养的需求，不屈从于大多数同代人的趣味，不与“并不优美的艺术”为伍。在文艺复兴之时，艺术家们首先将自己视为社会上流，是伟大信息的传送者。列奥纳多·达·芬奇要求艺术家同时成为科学家与人文学者，而不是一个手工艺者。当米开朗琪罗被问及为何在美第奇教堂画了一位没胡子的美第奇成员时，他回应道：“1000年后，谁又会知道他长什么样子呢？”然而，艺术家的这种傲慢态度到18世纪末仍然是常见的。席勒率先创造了一种艺术哲学，将艺术家视为世俗社会中高尚的传道者。谢林继之而起，科尔李奇、雪莱与基茨紧随其后。据雪莱所说，诗人是“不为这个世界所承认的参与者”。艺术家不再是一位工匠，不再是一位仆役，而是一位传道者。人文主义将是他的福音，甚或美，一种与真相一致的美（基茨），一种“完全能够感知得到的生命与形式相统一”的美（席勒）。在创作过程当中，艺术家让大家意识到“蕴含着自然精神的表现形式、本质以及普遍基础”（谢林）。席勒更重申“人类的尊严掌握在其手上”，并且将艺术家比拟为王者——“他们均处于人类之巅”。如此谄媚所导致的必然后果随着19世纪的到来而越发明显。艺术家开始轻视实用性与社会大众（基茨：“哎，甜美的幻想，让她自由吧；所有的东西都被实用性所伤害了。”）。当时，艺术家与世隔绝，退居于自己神圣的小圈子，并且为艺术而创造艺术、为自己而创造艺术。然而，普罗大众不明白艺术家的固执己见与明显毫无用处的言辞。无论艺术家生活得像个传道者或者波希米亚人，都为他的同代人所嘲笑，只为小部分批评家与鉴赏家所赞同。
莫里斯：叶饰墙纸图案，1875年
但是这种情况并非一直存在。中古时代的艺术家还是以作为一位极力完成所有任务的工匠为傲。莫里斯率先（在思想上并非首位，罗斯金较之更早）认识到自数世纪前的文艺复兴以来，尤其是从工业革命以来，艺术的社会根基变得摇摇欲坠、衰败不堪。莫里斯接受过成为一位建筑师以及画家的训练，最初曾加入乔治·埃德蒙·斯赛特，的哥特艺术工作室，后来又进入前拉斐尔派（编者注：前拉斐尔派是一个成立于1848年的英国艺术团体，旨在反对维多利亚时代主流艺术风格和理念，对后来的象征主义、新艺术运动产生重要影响）的艺术圈子。但到1857年，他在经营伦敦的第一个工作室时，忽然明白一个人可以坐下来绘制高级的图画之前，他必须生活在一个适宜的环境里，必须有一所得宜的房舍以及合适的椅子和桌子。但当时的物品都无法令他感到满意。在这种情况下，他的个人天赋忽然之间被唤醒：倘若我们未能买到结实且牢靠的家具，我们自己可以亲手打造。于是，他与朋友们开始打造“像巴巴罗莎也可能会坐”的椅子以及“像石头一样坚实”的桌子。莫里斯在为他与妻子建造的宅邸里再次进行了类似的实践，那便是位于肯特郡的著名的“红屋”。最后，在1861年，莫里斯改变了主意，他不想组织一个新的艺术家兄弟会，类似于曾经的前拉斐尔派那样或者像他在牛津学习时希望建立的团体那样，此时他决定创办一个企业，即“莫里斯-马歇尔-福克纳公司，暨绘画、雕刻、家具与金属艺术匠人公司”。这成为开启西方艺术新时代的标志。
莫里斯：彩色玻璃，国王勒内的蜜月系列，1862年
莫里斯的企业理想清楚地反映在1877年至1894年之间他所发表的有关艺术与社会问题的35篇演讲当中。 他的出发点是其亲眼所见到的艺术产生的社会条件。艺术“已经失去了其根基”。艺术家们脱离日常生活，“躲藏在希腊与意大利的梦境之中……那里只有小部分人被感动或假装被感动而已”。这种状况在任何真正关心艺术的人看来都十分危险。莫里斯宣称：“艺术不能只为少数人服务，不应仅为少数人的教育或少数人的自由服务。” 并且，他还提出了一个伟大的、将影响当下艺术命运的问题：“倘若艺术不能由众人所分享，那我们与艺术又有何相干？” 至此，莫里斯成为20世纪真正的预言家。普通人的住所从此成为值得建筑师思考的对象，普通人的一把椅子、一幅墙纸或者一个花瓶从此成为值得艺术家想象的对象，我们应该把这些成就归功于莫里斯。
然而，这只是莫里斯信条的一半。他的另一半信条仍然停留于19世纪的艺术风格以及19世纪艺术的各种偏见上。莫里斯的艺术观念源自他对中世纪劳作环境的认识，那是19世纪“历史主义”的组成部分。对哥特式手工艺的发展，莫里斯将艺术简单地视作“人在劳作中愉悦的表达”。真正的艺术必须“由人民创作、为人民服务，给予创作者和使用者幸福”。他对其时所有艺术当中时人引以为傲的艺术天赋与灵感感到厌恶不已。他说道：“根本没有所谓的灵感，只有工艺技术而已。”
这种对艺术的界定显然将问题从美学带入更为广阔的社会科学领域。在莫里斯看来，“不可能将艺术与道德、政治与宗教分开”。由此，他无疑成了罗斯金忠实的追随者。而罗斯金在很大程度上受到奥古斯都·威尔比·诺斯摩尔·普金，的影响，尽管这一事实被一再否认。普金是位杰出的设计师与理论家，他在1836年至1851年期间极力支持天主教，坚持哥特式是唯一真正的教堂艺术形式，并且倡导在设计与制造中保持真诚。罗斯金接受了普金的这两种观点，即“哥特式是唯一真正的教堂艺术形式，在设计与制造中保持真诚”。在其1849年出版的《建筑的七盏明灯》一书中，第一盏是献身之灯，即对上帝奉献人的手工艺，其次是真挚之灯。罗斯金视手工制作为真诚的体现，通过手工制作能够产生愉悦。同时，罗斯金认为这是中世纪的两个最大的奥秘所在，进而宣称中世纪较文艺复兴更为超凡脱俗。
莫里斯：橱柜，王勒内的蜜月系列，1862年
莫里斯总体上继承了罗斯金的想法，进而由此双双走向社会主义的形式。倘若莫里斯公开指责当时的社会结构，他主要的理由肯定是当时的社会结构对艺术来说是个致命的东西。“假如这个系统继续维持，艺术……将枯竭于文明之中。这就是我谴责整个社会系统的原因。” 就此而言，莫里斯的社会主义根据19世纪后期建立的标准来看是不正确的：他的认识更多来自莫尔而不是马克思。他所关注的主要问题是：我们如何恢复到一种所有的工作都“物有所值”的状态，而同时又是“乐此不疲”的？ 莫里斯回首过去，而不是高瞻远瞩，回望至冰岛萨迦时代、大教堂时代、行会时代。人们很难从莫里斯的演讲中清晰地获得他关于未来的设想。他写道：“整个社会的基础……衰败得无可救药。” 进而他有时甚至愿意“野蛮主义再一次席卷全球……如此一来也许会再次令这个世界变得美丽而有魅力”。 但当社会主义宣传产生了一些影响，同时伦敦出现了骚乱，革命貌似一触即发时，莫里斯却变得畏缩，又逐渐退回到其诗与美的世界里。
《现代设计先驱：从威廉•莫里斯到沃尔特•格罗皮乌斯》书影
上海人民美术出版社出版
这就是莫里斯的生活与学说之间的决定性矛盾。他的工作对恢复手工艺具有建设性，而他的学说具有破坏性。单纯为手工艺辩护意味着为中世纪原始状态辩护，首先是要求摧毁文艺复兴时期引入的所有文明工具。他并不想这样。另一方面，他不愿意其作坊采用任何中世纪以后的生产方式，因而他所有的产品都价格昂贵。当时的日常生活用品实际上全部都是借助机器制造出来的，手工艺术家制作的产品只有一小部分人会购买。当莫里斯希望艺术“由人民创作、为人民服务”时，他也不得不承认那不可能是廉价的艺术，因为“所有艺术都需要花费时间、心思”。因此，他所创造的艺术——虽然是实用艺术，不再是19世纪的架上图绘——那也只能被少数鉴赏家所接受，或许正如他亲口说的，“是有钱人的奢侈品”。
《现代设计先驱：从威廉•莫里斯到沃尔特•格罗皮乌斯》内页
无疑，莫里斯的艺术最终对许多行业的商品生产产生了有利的影响，但这恰恰又是他十分厌恶的，其艺术风格的大规模传播势必再次引入机器，再次抑制了“制作者的乐趣”。机器是莫里斯的死敌：“作为一种生活状态，由机器所生产的产品是邪恶的。”向往从前的野蛮主义，莫里斯当然希望打倒机器生产，但他在后来的演讲中表现得十分小心谨慎（而且前后矛盾），承认我们应该尝试去成为“征服机器的人”，并且将它们用作“促进我们生活条件变得更美好的工具”。
本书作者尼古拉斯·佩夫斯纳
（尼古拉斯·佩夫斯纳（1902-1983），德裔英籍艺术史家、建筑和设计史家。1924年获莱比锡大学艺术与建筑史博士学位，1933年为躲避德国纳粹的迫害逃到英国并定居伦敦，先后出任伦敦大学伯克贝克学院艺术史教授、剑桥大学美术学首席教授和牛津大学美术学首席教授，编辑了著名的46卷《英国建筑》丛书，并担任《鹈鹕艺术史》创始编辑。这两个著名的书系由耶鲁大学出版社出版、发行。）
